Don Millers Geschichte

1964, nach vier Jahren Aufbaustudium und kleineren professionellen Auftritten in Mailand, Berlin und Wien und mit einer wachsenden Familie, brauchte ich eine „feste Stelle“. Es war mein Glück, eine Position als Gesangslehrer (später Professor für Gesang) an der Syracuse University (SU) zu erhalten, wo ich fast 25 Jahre lang gerne blieb. Zu den Vorteilen, die ich im Norden des Bundesstaates New York fand, gehörte die Nähe zur Tri-Cities Opera, einem angesehenen Ensemble im nahegelegenen Binghamton, wo ich Hauptrollen aus dem Standardrepertoire sang. Ein noch größerer Glücksfall war, dass die SU eine Initiative nach dem Vorbild der kürzlich gegründeten Voice Foundation gestartet hatte, die modernste Technologie für die Forschung in Laryngologie, Sprachtherapie und zumindest potenziell im Gesangsunterricht nutzte. Während meiner früheren Jahre in Europa war ich meinem Interesse an Sprachen gefolgt und begann, mich tiefer mit der Phonetik (Erzeugung von Sprachlauten) zu beschäftigen, was dann zum Interesse an Akustik und Stimmwissenschaft führte. Im Labor der SU wurden wir Gesangslehrer eingeladen, unsere Stimmlippen während des Singens per Videostroboskopie zu beobachten, eine in jenen Tagen ungewöhnliche Gelegenheit.

Im Zusammenhang mit der Voice-Foundation-Initiative an der SU war die Gesangslehrerin Jo Estill als Doktorandin eingetroffen. Ihre Aufgabe war es, der Beziehung zwischen Stimmwissenschaft und Gesang nachzugehen, ein Interesse, das sie und ich teilten. Jo und der Sprachwissenschaftler Ray Colton boten einen einwöchigen Sommerworkshop an, der eine Einführung für am Thema Interessierte bot, wobei die Teilnehmer größtenteils von außerhalb der Universität kamen. Jo und ich führten anregende Gespräche, und ich fand allmählich meinen Weg zu den frühen Symposien der Voice Foundation in New York City.

In ebendiesen Jahren der späten 1970er war ich als Bass-Solist für eine Oratorienaufführung am Calvin College in Grand Rapids engagiert und lernte den Pädagogen Richard Miller vom Oberlin Conservatory kennen, der der Tenor-Solist war. Ich lud Miller ein, einen Workshop an der SU zu geben, und als wir Freunde wurden, erfuhr ich von seiner langjährigen Arbeit mit Harm Schutte, einem Hals-Nasen-Ohren-Arzt und Forscher zur Stimmphysiologie in Groningen, den Niederlanden. Zufälligerweise war Groningen auch der Ort, an dem der angesehene Gesangspädagoge William Vennard mit dem Stimmwissenschaftler Janwillem van den Berg zusammengearbeitet hatte, dem Autor der myoelastisch-aerodynamischen Theorie der Stimmerzeugung. Aus seiner Zeit mit van den Berg fand Vennard die Grundlage für sein hoch angesehenes Buch Singing: The Mechanism and the Technic. So beschloss ich 1982, Prof. van den Berg zu besuchen, der mich dann Schutte vorstellte. Beide Männer arrangierten daraufhin, dass ich das Frühjahrssemester 1984 in Groningen verbrachte. Und so kam es, dass ich mein erstes Sabbatical bei Dr. Schutte verbrachte, einem Hals-Nasen-Ohren-Arzt. Ich sah das Sabbatical als einzigartige Gelegenheit, so viel wie möglich über Stimmwissenschaft zu lernen, mit der wesentlichen Hilfe eines Laryngologen, der zur Durchführung invasiver Eingriffe zugelassen war.

Ein solcher Eingriff, den Harm ausprobieren wollte, bestand darin, einen recht starren Katheter (ursprünglich für den Harntrakt gedacht!) durch die hintere Kommissur der Glottis zu führen, was eine direkte Messung der sich rasch ändernden sub- und supraglottischen Drücke ermöglichte. Einige andere niederländische Kollegen hatten dieses Versuchsprotokoll für die Sprachforschung verwendet, aber unseres wäre die erste systematische Anwendung auf die Singstimme. (Es erwies sich, soweit ich weiß, auch als die bislang letzte.)

Um ehrlich zu sein, freute ich mich nicht darauf, den Katheter zu schlucken, und verbrachte so viel Zeit wie möglich damit, dem auszuweichen, und zog es stattdessen vor, etwas über andere Aspekte invasiver Eingriffe (d. h. Videolaryngoskopie) sowie über Schuttes eigene Dissertationsarbeit zu subglottischen Drücken zu lernen. Schutte hatte den durchschnittlichen subglottischen Druck erfolgreich mit einem ösophagealen Ballon gemessen, der nasal eingeführt und in die Speiseröhre geschluckt wurde, eine relativ unkomplizierte Angelegenheit, die weit schlimmer klingt, als sie ist. Als wir schließlich zu den Druckmessungen mit dem harten Katheter durch die hintere Kommissur der Glottis kamen, war das erste Ergebnis viel Husten meinerseits, mit nur kurzen Abschnitten gehaltener Tonhöhe. Ich befürchtete, dass das Experiment gescheitert sei, sah dann aber die ‚wunderschöne‘ Darstellung der oszillierenden Drücke ober- und unterhalb der Glottis in den wenigen gehaltenen Momenten erfolgreicher Phonation. Zusammen mit dem elektroglottografischen Signal (EGG) betrachtet, das die Zeitpunkte des glottalen Schließens und Öffnens anzeigt, waren die Ergebnisse recht zufriedenstellend. Um Hustenkrämpfe bei künftigen Experimenten zu vermeiden, entdeckten wir, dass 15 Minuten Ruhe nach dem Einführen des Katheters eine enorme Hilfe waren. Ich verwendete dann eine Art [v]-Laut vor dem Vokal, was zusätzlich half, eine gleichmäßige Schwingung der Stimmlippen einzuleiten, die sich dann in den gehaltenen Vokal fortsetzte. Der Vorgang wurde für mich nie leicht, aber wir kehrten in vier weiteren ausgedehnten Sitzungen dazu zurück und konnten sogar Daten von anderen verfügbaren professionellen und Amateursängern erheben.

Die Ergebnisse dieser frühen Experimente waren recht aufschlussreich. Die Druckdaten zeigten zusammen mit den EGG-Daten, dass beim glottalen Schließen der supraglottische Druck minimal war, während der subglottische Druck maximal war; somit war der grundlegende akustische Impuls ein negativer, der eine Verdünnungswelle erzeugte, keine Verdichtung. Dieses Ergebnis widersprach dem gängigen wissenschaftlichen Denken jener Zeit. An jenem Punkt in der Geschichte der Stimmwissenschaft ging das intuitive Verständnis der Stimmerzeugung davon aus, dass der subglottische Druck in der geschlossenen Phase der Glottis anstieg und die Stimmlippen aufplatzen ließ (die offene Phase), was bei der glottalen Öffnung zur Erzeugung einer Folge von Druckwellen führte, die die quasi-periodische Grundfrequenz erzeugten. Man nahm an, dass die akustische Druckwelle mit einer Verdichtung oder einem positiven Impuls begann, der die akustische Energie der Stimmgebung lieferte. Bedauerlicherweise unterstützte van den Berg unsere Schlussfolgerungen nicht und starb zwei Jahre später, ohne die Frage geklärt zu haben.

Doch es stellte sich heraus, dass wir mit dem starren Larynxkatheter noch nicht ganz fertig waren. Schutte war mit einer ausgezeichneten professionellen Sopranistin gut bekannt, die bereit war, unser Experiment zu versuchen, mit der Überlegung, dass sie es auch schaffen könne, wenn ich es bewältigen würde. Es schien logisch, dass die glottale Adduktion im für den klassischen Frauengesang typischen ‚Falsett‘-Register von Natur aus geringer wäre als bei der Opernmännerstimme, bei der die hohe Lage in einer Art modifiziertem ‚Brust‘-Register erzeugt wird. Aus diesem Grund sollte der Katheter in der hinteren Kommissur während der Phonation weniger hinderlich sein. Dies erwies sich als wahr, und der Katheter stellte für sie über den gesamten Singstimmenumfang hinweg keine große Schwierigkeit dar. Die besonders überraschende Erkenntnis aus ihren Daten war diese: Die gemessene Spitze-Spitze-Variation des supraglottischen Drucks umfasste eine kurze Phase, in der er den subglottischen Druck kurzzeitig überstieg, was darauf hindeutet, dass der Luftstrom durch die Glottis kurzzeitig umgekehrt war. Diese völlig unerwartete Erkenntnis brachte mich auf eine Idee.

Ein Jahr zuvor hatte ich mein Debüt als Vortragender beim Symposium der Voice Foundation im Juni 1984 gegeben und über vielversprechende Erkenntnisse aus unseren Experimenten mit van den Berg berichtet. Im folgenden Jahr kündigte Gunnar Fant, eine Größe auf dem Gebiet der stimmwissenschaftlichen Forschung, eine Konferenz an, die auf der Insel Gotland in der Ostsee stattfinden sollte. Eingeladen zur Teilnahme waren führende internationale Stimmwissenschaftler und Kliniker, darunter Ingo Titze und Johan Sundberg, die ich von den Symposien der Voice Foundation sowie aus ihren veröffentlichten Forschungsarbeiten bewunderte. Zusätzlich waren der namhafte Sprachwissenschaftler Martin Rothenberg, den ich als Kollegen an der SU kennengelernt hatte, und Harm Schutte dabei. Von den Eingeladenen wurde erwartet, dass sie Vorträge hielten. Ich hatte die Idee, dass unsere sub- und supraglottischen Druckmessungen dieser Gruppe würdig sein könnten, und ich schlug vor, einen Beitrag zu schreiben, den Harm vortragen würde. Obwohl die Organisatoren dem Vorschlag etwas zögerlich gegenüberstanden, wurde der Beitrag gut aufgenommen, mit besonderer Erwähnung durch Fant, und anschließend veröffentlicht. Bereits in meinen Fünfzigern hatte ich das Gefühl, mich verspätet bei einer Party der „großen Jungs“ eingeschlichen zu haben.

Harm Schutte und ich setzten in den folgenden 25 Jahren produktive Untersuchungen der Singstimme fort, trugen jährlich bei den Symposien der Voice Foundation bei und veröffentlichten eine Reihe von Artikeln in begutachteten Fachzeitschriften. 1987 gab ich meine Professur an der SU auf und zog nach Groningen, um mich ganz der wissenschaftlichen Forschung zu widmen. Insbesondere interessierte ich mich zutiefst dafür zu untersuchen, wie moderne Technologie eingesetzt werden könnte, um den praktischen Studiounterricht der Singstimme zu fundieren.

In den 1990er Jahren war der Computer in die Überlegungen des Groningen Voice Research Lab eingezogen, aber ich schenkte ihm wenig Beachtung. Tatsächlich war ich, geboren 1933, ziemlich sicher, dass ich jenseits des Alters war, in dem ich mich jemals mit Computern befassen würde. Doch dank Harm Schutte, der mich geduldig durch den Lernprozess führte, änderte ich bald meine Meinung. Personal Computer hatten sich etwa zu jener Zeit so weit entwickelt, dass sie Spektrumanalyse in ‚Echtzeit‘ durchführen konnten und unmittelbare Belege für die Effekte des Formant-Tunings auf die relative Stärke der Harmonischen der Stimmquelle lieferten. (Formanten sind die variablen dominanten Resonanzfrequenzen des Vokaltrakts, die die verschiedenen Vokallaute erzeugen.) Das Universitätskrankenhaus Groningen stellte Harm die Mittel zur Verfügung, ein Computerprogramm erstellen zu lassen (in MS-DOS), das das Mikrofonsignal, die Spektrumanalyse und das Elektroglottograph-Signal (EGG) gleichzeitig anzeigen und aufzeichnen würde.

Begierig darauf, dieses neue technologische Werkzeug Gesangslehrern vorzustellen, war ich zunächst überrascht, dass unsere Präsentationen auf den Symposien der Voice Foundation bei den Teilnehmern wenig Interesse zu wecken schienen. Zum Beispiel identifizierten wir das „Formant-Tuning“ als eine zentrale praktische Maßnahme, mit der erfahrene Sänger durch Anpassungen der Resonanzen des Vokaltrakts die Herausforderungen des „passaggio“ bei der Erzeugung dramatischer hoher Operntöne erfolgreich bewältigten. Das grundlegende Problem ergibt sich daraus, dass die Technologie zur automatischen Identifizierung der Formantfrequenzen allmählich versagt, wenn der Abstand zwischen den Harmonischen mit steigender Grundfrequenz zunimmt. Als wir jedoch zeigten, dass die Formantfrequenzen dennoch zuverlässig, wenn auch nicht präzise, durch den geschickten Einsatz von Vocal Fry identifiziert werden können, wurde diese Nachricht mit Gleichgültigkeit aufgenommen. Diese Reaktion war vielleicht zu erwarten, da sich die Expertise des Gesangslehrers im Hören des gewünschten Ergebnisses zeigt und nicht im Sehen einer visuellen Darstellung der Harmonischen der Stimmquelle. Dennoch beschloss ich, die Bemühungen in dieser Forschungsrichtung fortzusetzen, die in meinem eigenen praktischen Unterricht großes Potenzial zeigte. Und obwohl es keinen begeisterten Ansturm einer großen Gruppe von Gesangslehrern gab, gab es begeistertes, tiefes Interesse von einigen wenigen.

Jim Doing, ein junger amerikanischer Tenor, der 1996 in den Niederlanden lebte und dem ich gelegentlich Gesangsunterricht gab, erhielt eine Stelle als Gesangslehrer an der University of Missouri. Jim war der erste professionelle Sänger, der in unserem gemeinsamen Unterricht bewusst visuelles Formant-Tuning-Feedback nutzte. Als er nach seinen „Forschungsinteressen“ gefragt wurde, erwähnte er unsere Arbeit zum Formant-Tuning, und die Universität reagierte mit dem Angebot, eine solche Forschung zu finanzieren. Ein Teil der Mittel wurde verwendet, um mich zusammen mit einigen sperrigen Apparaturen zu Jim und seinen Schülern zu schicken, für ein paar Wochen, die sich als erfolgreich erwiesen. Ich erinnere mich, dass Jim einen bestimmten Tenorschüler mit einer bemerkenswerten Stimme hatte, der das zentrale „passaggio“-Manöver, das durch fundiertes Formant-Tuning ermöglicht wird, wunderbar demonstrierte.

Es geschah auch, dass John Stuart, ein Tenorfreund mit einer bemerkenswerten Opernkarriere, der sich an der Washington University in St. Louis niedergelassen hatte, im Planungsausschuss für die bevorstehende alle zwei Jahre stattfindende nationale Konferenz der National Association of Teachers (NATS) war. John war mit meiner Arbeit vertraut und schlug vor, ihr einen Platz im Programm zu geben. Also fuhren Jim Doing, sein Spitzenschüler und ich von Kansas City, Missouri, nach St. Louis und probten dabei die ganze Zeit unsere Nachmittagspräsentation im Auto. Die Resonanz war positiv. Der bekannte Bariton Ron Hedlund erklärte, dass er VoceVista für die University of Illinois (UIUC) wolle, und Dan Ihasz, ein junger Sänger, der an der SUNY Fredonia unterrichtete, brachte seine Begeisterung zum Ausdruck und begann einen jahrelangen Prozess, seine Anwendung im Studiounterricht und in seiner eigenen Gesangstechnik zu meistern. Dan verwendet VoceVista weiterhin mit seinen Gesangs- und Pädagogikstudenten in Fredonia, von denen einige nun erfolgreiche eigene Karrieren aufbauen.

Da war auch Garyth Nair, ein Chorleiter, Gesangslehrer und pädagogischer Forscher an der Drew University in Madison, NJ, der ein früher Nutzer des Internets und ein Förderer neuer Technologie war. Ich hatte Garyth 1997 beim Symposium der Voice Foundation getroffen, wo ich das ursprüngliche VoceVista präsentierte. Nach jenem ersten Treffen beschlossen wir, zusammenzuarbeiten, um die Software für Gesangslehrer benutzerfreundlicher zu machen. Ein erster Schritt war, sie mit Microsoft Windows kompatibel zu machen, das damals ein neues Betriebssystem war. Garyth hatte zuvor Kontakt mit dem amerikanischen Ingenieur Richard Horne gehabt, der ein kostenloses Spektrumanalyse-Programm ins Internet gestellt hatte. Eine einfache E-Mail-Anfrage genügte, um Horne dazu zu bringen, sich zu einem Gespräch über VoceVista zu treffen. Doch es sollte eine zusätzliche Wendung geben. Zusätzlich zur Spektralanalyse hoffte ich, dem Softwareprogramm elektroglottografische Fähigkeit hinzuzufügen (von Martin Rothenbergs Glottal Enterprises). Und so war es Richard Horne, der anschließend sowohl die akustischen als auch die EGG-Signale in die ursprüngliche Windows-Version von VoceVista integrierte.

Doch es blieb noch ein ernsthaftes Hindernis für die breitere Nutzung des VoceVista-Systems im hohen Preis des EGG, das damals nur für den medizinischen Gebrauch konzipiert und erhältlich war. Nach einigen Nachfragen konnte Schutte einen einfallsreichen niederländischen Ingenieur, Gerrie Goeree, finden, der ein einzigartiges VoceVista-EGG nachbaute und persönlich herstellte, das ausgezeichnete Wellenformsignale ergab, und das alles zu einem Preis, den sich Sänger und Gesangslehrer leisten konnten.

Das folgende Jahrzehnt brachte Verbesserungen unserer Software, vor allem Richard Hornes Integration seiner eigenen Spektrogramm-Software in VoceVista. Diese neue Technologie machte es möglich, die Resonanzanpassungen eines Sängers in Echtzeit zu betrachten, wodurch die Signale für ein Publikum projiziert werden konnten, um die Veränderungen zu sehen, während der Sänger sie vornahm. Im Juni 2007 luden wir dann den Pädagogen Scott McCoy, Autor von Your Voice, an Inside View, ein, die allererste „Wired Master Class“ für einige Schüler von Dan Ihasz in Fredonia zu leiten. Die Klasse war ein großer Erfolg, und Scott begann später in jenem Sommer, das Programm selbst zu nutzen.

In dem Wissen, dass Scott zuvor Your Voice im Selbstverlag veröffentlicht hatte, das einen grundlegenden akustischen und physiologischen Hintergrund für die Gesangspädagogik bietet, begann ich, mir VoceVista als eine Erweiterung und praktische Umsetzung der in seinem Buch enthaltenen Stimmwissenschaft vorzustellen. Kürzlich zum designierten Präsidenten der NATS gewählt, würde Scott Einfluss auf den Programminhalt der alle zwei Jahre stattfindenden Konferenz 2008 in Nashville haben, also traf er die kühne Entscheidung, das Programm mit einer Wired Master Class mit VoceVista zu beginnen. Diese Entwicklung ließ mich eine wichtige Gelegenheit erkennen, wenn nicht gar eine Verpflichtung, ein Buch zu schreiben, das als ausführliches Handbuch für die Nutzung von VoceVista und dem EGG dienen könnte, rechtzeitig, um zur NATS-Konferenz verfügbar zu sein. Ich fragte Scott, ob er es lektorieren und veröffentlichen würde, und ohne zu zögern stimmte er zu. So begann ich mit der Arbeit an einem Entwurf von Resonance in Singing.

Das eigentliche Schreiben von Resonance in Singing verlief reibungslos, da ich den Großteil des Inhalts bereits in einer Reihe veröffentlichter Artikel behandelt hatte, die in meine Dissertation für den Doktortitel in Medizinwissenschaften (Universität Groningen im Jahr 2000) mit dem Titel Registers in Singing: Empirical and Systematic Studies in the Theory of the Singing Voice mündeten. Scott erwies sich als hilfreicher und prompter Lektor, selbst während er seine Vollzeitstelle als Dozent am Westminster Choir College ausübte und die Präsidentschaft der NATS managte. Obwohl mein Schreiben im Frühjahr 2008 kurzzeitig durch eine notfallmäßige Blinddarmoperation unterbrochen wurde, war das Buch rechtzeitig zur Konferenz in Nashville fertig, wo die Wired Master Class mit VoceVista der eröffnende Plenarpunkt auf der Tagesordnung sein würde.

Ich denke, man kann mit Sicherheit sagen, dass nur wenige im Publikum vollständig verstanden, was in jener verkürzten Master Class präsentiert wurde, aber die Verbindung von Pädagogik mit Stimmwissenschaft war offensichtlich. Eine kleine Gruppe interessierter Gesangslehrer (wir nannten uns scherzhaft „Fryers“ nach der Verwendung von Vocal Fry zum Auffinden der Formanten) tauschte weiterhin Informationen und Erkenntnisse aus und förderte unsere alle zwei Jahre stattfindenden Workshops zur Physiologie und Akustik des Singens (PAS) in San Antonio, Stockholm und Las Vegas (nach früheren Workshops in Groningen und Denver).

Die grundlegende akustische Analysesoftware mit der Ergänzung um das EGG wurde als VoceVista Pro bekannt und ist zusammen mit dem Buch Resonance in Singing weiterhin ein wichtiges Werkzeug für Gesangslehrer auf der ganzen Welt. Sie ist die Grundlage für eine bald zu veröffentlichende Doktorarbeit von Stephen Robertson, Leiter der Voice Studies am Royal Conservatoire of Scotland. Sie behandelt seinen Einsatz des Programms im Unterricht von Studenten sowie analysierte Daten von erfolgreichen Profis auf der internationalen Opernbühne.

Obwohl VoceVista in der Welt der Gesangspädagogik an Popularität gewann, stand ihm eine weitere Phase des Wandels bevor. Bodo Maass, der das Softwareprogramm Overtone Analyzer geschaffen hatte, bot an, die VoceVista-Software zu aktualisieren und zu verbessern, indem er den grundlegenden Audio- und EGG-Signalen ein Videosignal sowie weitere technologische Fortschritte hinzufügte. Wir sind gegenwärtig (Januar 2020) auf der Zielgeraden zum fertigen Produkt und befinden uns zudem mitten in einer umfangreichen Überarbeitung für die zweite Auflage von Resonance in Singing, um sie an die Aktualisierungen von VoceVista Video Pro anzupassen.